Ретроспектива. БРАНИМИР: "ТРИ СЫНА". "МЕТАМОДЕРН"?

41:50

«Меня интересует, как совместить Майкла Джиру и Александра Розенбаума. Потому что Майкл Джира является иконой дионисийского такого искусства, а Алекандр Розенбаум – это икона аполлонического искусства. С гитарой и Майкл Джира и Александр Розенбаум собирают огромные залы: один человек с гитарой.

Но один деструктивен, а второй – созидателен. А мне интересно, что… вот кто-нибудь – вот родится когда-нибудь такой человек, который совместит в себе две этих стихии? Чтоб одновременно он мог показать и масштабную бездну, как это делает Майкл Джира. И показать выход – такой, человеческий, - как это делает Александр Яковлевич Розенбаум…»

Дальше Бранимир задается вопросом – вот родится когда-нибудь такой человек?... – и нас тянет-то указать на самого Бранимира, мол, в этом смысле он достиг максимального на сегодняшний день синтеза; если вообще брать во внимание понятия «дионисийского» и «аполлонического», мерить ими внутренности текста.

И ярче всего это проявляется в двух полюсах его творчества: с одной стороны – «Евангелие от Макиавелли», как апофеоз даже не дионисийской, а ницшеански-дионисийской рефлексии истории – с другой, «Фома» из альбома «Три Сына»; да и сам-то альбом «Три Сына» можно трактовать как эдакий «стык» «бездны» и «выхода», но тут уже всё зависит от рецепции - многим куда более по вкусу придется смакование чего-то строго одного – и вот от соотношения количества людей, восприявших «негатив» или «позитив», и будет зависеть дальнейшее «дело» Бранимира по совмещению «двух стихий».

Увы, оно не зависит ни от одного автора, ни даже от группы авторов – оно очень сильно зависит и от аудитории. А от чего в данном случае зависит аудитория – уже отдельный, и долгий разговор - на стыке множества культурологических и экономических правд.

Но рассуждение Бранимира можно спроецировать и на другую, неожиданную плоскость – на полях брани которой частенько речь идет о «совмещении», о некоем синтезе, гибриде, и - колебании между противоположностями... «метамодерн» (иногда синонимизируется с «новой искренностью»; посыл интересный, но не такой расхожий, как толк о «колебании» и «синтезе»). Новое, как мудро и неоднократно отмечали предки – это «хорошо забытое старое», и сомневаться не приходится, что «метамодерн», если вообще верить в эту облюбовавшую приставки хронологию – как минимум что-то вберет в себя и от до-постмодернистских практик. Если, конечно, по нам не пройдутся апокалиптическим катком трансгуманизма, - но это уже… «дионисийские» детали. 

«Метамодерн»; зафиксируем это, – и пробежимся по альбому «Три Сына». Для начала, вдруг! – в поисках четвертого измерения на декартовой системе координат русской жизни.

Опять же, рецепция определяет сознание, – и хочется, в угоду декадантно-жёлтопрессного мышления, ухватиться за какой-нибудь ёмкий образ, характеризующий злобу дня и доброту успокаивающей полночи, – удовлетворить уже ставшую рефлекторной - потребность человека в некоей «хандре». И! - тянется озаглавить подобное рассуждение – «Собачья жизнь пожаром в цвет породы колли».

А что? – строка эта, из песни «Фома», уж больно всеохватывающая, тем паче - учитывая соотношение «дионисийского» и «аполлонического» в альбоме, – наверное, она наиболее метко оценивает количественное состояние «декаданса» в оном. На первый взгляд.

Ведь… 

     

Заглавия песен ограняются обложкой, нарисованной Луперкалем – и хотя почти национальный для нас красный цвет вроде должен ассоциироваться с позитивом, с «созидательным» (хотя распад СССР сыграл здесь злую шутку), но не зря ведь авторский замысел впрыснул сюда больше темно-багрового; плюс – интонацию настроения пуще вытемняют зловеще-черные кресты, да черный каркас здания, наполовину заросшего травой на переднем плане. Надо быть сумасшедше-оптимистичным, чтобы лирически вздохнуть вдруг о светлом будущем: мол, этот «каркас» когда-нибудь будет оформлен в полноценную постройку… (А может, на то и намёк, косвенный, - чтоб достроить «это» - нужно безумно выдержать алый мрак обложки). А, да – еще - распятый человек на кресте, еще – Шариков Полиграф Полиграфыч, и - голова динозавра. 

Настрой формируется соответствующий, «злободневный», и как скользнешь взором на трек-лист - так и «Рафинад» ассоциируется только с неким «горьким сахарочком», и - уменьшительно-ласкательные «Колька» и «Ванька» не располагают к позитиву – а вылакивают в сознании психоделическую иронию; и про «Отца» подумаешь сразу – ассоциируя его с… каркасом здания (а кто мог не достроить-то, как не он?...) – всё самое нехорошее подумаешь; и – «аполлоническим» особняком еще не стоят «Фома» и «Денди», несмотря на то, что последняя песня вышла пораньше и отдельно от альбома, - так ведь и пуще пугает, ведь в «Денди» был больно явный мотив «сна»… пугающий; а вот «Снег на голове» - интригует, - нимб, что ли?... – первым включишь, нарушая композиционный строй!… - «Ах, почему у ма-аменьки – снег на голове». Сюжетно еще не вклинился, но - всё понял – и, – жуть. 

Короче, вот и ловушка: ничего аполлонического, на первый взгляд современного человека, тут вроде б и нет. Настрой, сформированный предрасположенностью – заставляет поникнуть, и по первом, беглом прослушивании – задохнуться отзывом только таким – «Собачья жизнь пожаром в цвет породы колли»; мощным образом вроде бы самого позитивного трека… - но если ты, «Аудитория», расположен к печали-беде – куда тебе до всей его позитивной начинки? 

И это очень важно, суметь преломить в себе время, говорящее за тебя - хотя бы из, как оно там называется, а! — «уважения к автору», раз формальные принципы «демократического общества» тебе теперь – последний авторитет; уже из этой формальности нельзя позволить себе сузить рамки личностной трактовки альбома до своего, щеняче-грустного, восприятия. 

Может, сознавая этот механизм рецепции, да долго имея с ним дело – Бранимир, после выхода альбома, и писал, мол, удивлен - что именно «Фома» встретил такой позитивный отклик. 

Проанализировав, как оно есть – и как оно быть не должно! - попытаемся пройтись по порядку (спойлер – у нас это не получится), но быстро (и это — тоже) – на пути к самым интересным, редко замечаемым мотивам альбома. Держим в уме «колебание» и потенциальную «первую» реакцию – и пытаемся соскользнуть с «дионисийского» на «аполлоническое».

1) «Рафинад» - образы «аполлонические» просто-напросто теряются среди «дионисийского», уже хотя бы потому, что перечисление вроде доброго, сахарного быта человека «икс» - невольно разбивается о тут же рисуемую сравнительную перспективу – «Рос в приличной семье, не грубил и трамал не колол». Значит, ведь – кто-то колет?... Собственно, безымянный человек «икс» и проживает, в основном - в измерении «икс», кастово; вертикальной мобильности ему при капитализме - нет, а демократия, даже суверенная, отнюдь не всегда располагает даже к выбору из двух…. пусть бы - из двух «зол»! - но – и двух вариантов, как правило нет, при всей риторике «возможности выбора» и рекламных песенок «живи для себя, живи своей мечтой», которые в популярности сместили песню про «два кусочека колбаски». Так что и измерение «зэт» - тоже куда-то девается; жизнь течет по горизонтали, и этим оскорбляет вольное, природное течение реки. 

Ну и меркнет «аполлоническое», уже как только слушатель, при котором внезапно спели про «забыться во сне // заснуть и вас нет», которому указали - «ты виновен!», - напомнив о каком-то да грехе, а виновны мы - уже хотя бы потому, что – погруженные в свои всякие мирки - «не слышим набата беды и зловещего треска жаровен»; потом, пуще — слушатель погружается в откровенно «дионисийский» второй куплет – «праздники выдуманные и реальные», «медузами бляди лежат под усратым столом»...

Отвлекаясь: «Рафинад» - самая динамичная в альбоме песня, и если в «Фоме» - более активно движется сюжет – то тут движется сам по себе язык; наиболее видно это – в различимом свете образа «полярной звезды», то нам – про «обломок» её, то – про «оперенье»; можно, кстати, совсем уж углубиться в соотношение дионисийского и аполлонического, и тогда набрести на неожиданное, может, осознанное противопоставление – более ломкий образ, деструктивный – «обломок» - в первом припеве, и мягкий, созидательный – «оперенье» - в припеве во втором. Но – так и до умопомрачения можно разбираться, мелочей, как правило – много, слушателю будет интересней распознавать их самому.

Другое дело! – что часто упускается из внимания почти ключевой структурный и композиционный мотив этой песни. Мотив «сна». 

Собственно, вот и «четвертое измерение» - хотя сон и переливается в эдакую параллельную «декартову систему», но – пусть; четвертое. Ещё важнее же – другое, - что «сон», обыгранный предприпевными строками, рифмуется с мотивом «сна» в песне «Денди», и там этот мотив, так-то - подытоживает трек, заодно и альбом; «не бойся, всё это – с тобою во сне». 

Красоты ради? – нет, конечно; а может, дионисийский постироничный «троллинг» от автора? – нет; высоковата у него планка целеполагания и сверхзадачи — для таких пустяков. Исток этого «сна» надо искать где-нибудь в относительной древности, забираясь в нее… – смело минуем «Шатунов» Мамлеева, ибо, ибо… нет, с Мамлеевым все сложно, и под «дионисийское» его тоже сложновато записать, - но всё равно не то!... – идем дальше… вот же! 

Образ - очень расхожий, но — оттого не менее верный, а все потому что — родной; обратим на него внимание совсем не из-за популярности. Просто… знаменитый сон «Обломова» - впрямь, ассоциируется. Не по художественному своему контексту, а по композиционному – каков один из главных мотивов «сна» Ильи Ильича? – а таков же, каково было намерение Гончарова в придании герою имени «Илья Ильич» - психоделическое оформление цикличности жизни (признаюсь: характеристику «психоделический» честно украл у Димы Быкова из почти одноимённой лекции). Сон создавал ощущение безвременья, и, как следствие – повторяемости. Отсутствие возможности измерить время означает его бесконечность. 

Если сам «сон» как «четвертое измерение» альбома «Три Сына» трактовать не очень уместно – то этот мотив «времени», измерения «тэ», если угодно – легко. И это важно не ради удовлетворения деконструкционной концепции «декартового» измерения альбома, пафосного приложения какой-нибудь да парадигмы – нет; просто наличие такого обращения к «времени» - это…– весьма модернистский сюжет, наталкивающий нас уже на какой-то, что ли, позитив?... именно! — вот тут-то и начинает проглядывать «аполлоническое».

Постмодернисты и их нахлебники (первых от вторых не отличить; одинаково устали быть похожими друг на друга) - тоже всячески игрались со временем, но в «масскульте», опопсев, эта игра заела примерно такой пластинкой, таким «постмодернистскм-декадантным-дионисийским» сюжетом: (подчеркивая смазливым грустным вздохом) – «Эх, вот так было всегда, так будет всегда, ничего не меняется, природа людей неизменна, всё одно и то же…» - этот сюжет, наталкивающий, максимум ,на декадантную, ханжески имитирующую «деструктивность» - и этически, и эстетически уже попросту непригоден. Он и тысячи тысяч на абстрактную аполитичность натолкнул, и созидательность обернул карикатурным потреблением – у миллионов.

У Бранимира же «время» действительно становится аполлоническим, подсказывая выход – даже смазливо сказанное слушателем, рефлекторное - «эх, так было всегда!» - здесь становится чуть более уместным, потому как рисует модернистскую перспективу и, главное – преемственность; жизнестойкую, «златовечную». В альбоме мы этот мотив увидим неоднократно, и по такому раздумию уже иначе начинаем трактовать и «дионисийкие» образы песен; это как… как кто, или что? - да, например – как Алёша Карамазов, услыхав-увидав сплошь горечь, печаль и гибель, увядание, деструкцию – выйти в поле и пытаться обнять весь мир, по-христиански –счастливо плача; «дионисийское» обретает созидательную функцию, оставаясь деструктивным – в рамках самих образов.

Возврат хотя бы к оттенку этой традиции – уже не имеет (почти) ничего общего с «постмодерном» и «декадансом», «дионисийское» деструктивное здесь – сильно и жизнестойко, а постмодерн - наконец-таки! – уже сам автор ведет за поводок, согласно своей сверхзадаче, по своему желанию – выцепляя из него что-то нужное. Нужное – себе. 

(Вообще, мы уже как-то упоминали, что есть место и традиционализму внутри «постмодерна», и некоторые подобные мотивы можно углядеть в «рэпе постмодерна» — но это так; и игра, и правда, и случай, — а сейчас речь идет совсем не о случае.)

2) Например, предельно деструктивный, рассыпающий – образно – само существо человеческое – сюжет стихов Евгения Головина, на которые сделана песня «Отец». Перечисление привычных быту жестов «отца» здесь служит пущей «деструкции» его фигуры, даже пока просто описываются «рваные боты» и «волосатый рот» - что уж говорить о буквальном «вырезании глаза». Какая к черту «традиция», «преемственность», все вот это «модернистское» (и, даже – «пре-…») - какая «семья» — на фоне такого, отнюдь не «лирического» ада «лирического героя»? – но… «добрую шутку» играет описанный мотив и здесь; сужение оптики на телесных образах, на нешуточно-мстительном (!) характере действия «сына», на том, как это его действие перекликается с светлыми моментами (уже) потерянного детства – «сосу леденец» и – пуще, красочней! – «солнце, нежное, как саксофон» (нежность солнца перекликается со схожестью его цвета — с цветом саксофона, и со звуком, им издаваемым), - все это сводит на нет и «постмодернистский» оттенок «бездны». 

Выращенный в постмодерне человек посредством замешанной на «деструкции» эмоции - тем более, когда есть сквозной посыл к «детству» - тем более – когда «детство» - важный мотив альбома в целом!... – приходит к… ай, если угодно – к «новой искренности». Понять это можно двояко, как - обретение «искренности» заново - вообще, так и - обретение принципиально «новой», обновленной искренности, новой – потому что путь к ней лежит через деструкцию. Неважно. И так уже грешим, зарывшись в терминологию. 

3) То было – об «отце»; материнский контекст – это песня «Снег на голове», о «жути» которой было упомянуто – «забавно» же тут только то, что «аполлоническое» ощущается - лишь в подаче. (Личностный штрих – давным-давно, только прослушав песню, не понял, как кажется теперь – очевидной метафоры «снега на голове»; в отсутствие понимания в тексте померещилась и вовсе какая-то труднорасшифровываемая метафизика, но она и обуславливала некоторый «позитив», - скорее всего, переселила подача песни и ее музыкальное оформление, энергичный проигрыш.) Или - все ж, действенен ранее описанный эффект «Рафинада», когда, как загипнотизированный, через всякое «дионосийское» начинаешь уже пробиваться к «аполлоническому»; спорно. Впрочем – не зря ж именно во в целом позитивный «Пролог», ставший, почему-то, шестым треком – заложена аранжировка именно «Снега на голове».

4) «Колька», «Ванька» - сказ об этих двух «сыновьях», в общем– работает по изложенному выше принципу; не будет преувеличением сказать, что по мере прослушивания альбома обложка его – ну, как бы… светлеет. Фон остается такой же багровый, но к тому же каркасу здания относишься – да… как - к десятками лет не ремонтируемым изгородям и заборам в провинции, в сельской местности. Сломает ветер – ужас, даже за соседа – ужас берет; а как походишь мимо недели с две – и глазу уж как-то любо. Не зря вспомнилась провинция – жуткий клип, снятый Бранимиром на «Ваньку», на схожие мысли наводит. (Правда – сначала как-то и не осмелишься, по пересмотру – утвердиться в мысли о «просветлении» обложки. Но надо постараться.)

С «Колькой» же так: последний куплет нам выдает очевидную «аполлоническую» перспективу, как просвет между деревьями в глухом лесу – «готов с тобой поделиться последним вор». Борис Рыжий, заимствуя у «Золотого века» некоторые элементы поэтической структуры, и этот сюжет – «святого», достойной «увековечивания» святости, романтизации потенциала «вора» и «проститутки», - заимствовал… ладно, тут скорей уж не у самого «Золотого века» русской поэзии, но – у поздней имперской классики. Что-то в этом блистало от Достоевского, Толстого и даже Некрасова. Форма же – чуть более раннего литературного имперского периода – фиксировала находку уже звуком, ритмикой; просто – аналогии ради, в связке с переиначиванием всяких там «модернистских» практик. И как-то вправду просвечивает безнадёга Колькиного, по сути — тоже, «сна», только — пьяного сна наяву, — аполлоническим проблеском; кстати, очень мало песен на ум приходит, в которых бы злободневно обыгранное «встать с колен» не потянуло б сплюнуть прослушанное куда-то в угол. Это тоже что-то да значит.

5) «Фома» - подобравшись к «Фоме» уже посредством осознанного прослушивания, на обобщение альбома строчкой «Собачья жизнь пожаром в цвет породы колли» - слушатель уже не горазд; обобщим иным способом, тоже – недостаточным, но – наиболее впечатляющим посреди сюжета песни – «Там не смогли построить Рай - а я смогу». 

Отсылая нас, опять же, по измерению «тэ» Родины – к великим идеям, сплясавшим на её теле неоднократное самоубийство, Фома зрит: «там не смогли построить рай». И до боли анархическое чувство здесь проклевывается — укором пеплу и обязывающему к почитанию огню; и — имперское, о потере обетованных небес. В основном, это - о советском периоде, так как есть соответствующие коннотации – «на заводе синим пламенем горя…», «смеялся класс, рабочий класс похнюпых пони»; но, в то же время и – «божью искру разменяли на хуйню» - можно счесть за весомый, пусть и опосредованный - укол «Православию-самодержавию-народности». Да что уж там — здесь эти два звена нельзя лишать определенной преемственности. 

Решительна – сама яркая антитеза лирического героя: «А я смогу». И вокруг этого «девиза» (хотя узковато слово для прямо-таки провозглашения жизни, по заветам «новой искренности», обязанной – прямо взбунтоваться против декаданса) – сплошная аполлоническая перспектива. Важна и отсылка к Лермонтову, которая несказанно правильно рифмует эпохи: Лермонтов, со всеми его этими (как в школах подают?... а, точно…) – «любовью-ненавистью», с его, как мы щас говорим, «остросоциальными загонами», и с «одиночеством вышедшего на дорогу» человека… – Лермонтову была свойственна жизнестойкая сентиментальность, такая жизнестойкая, что, значится, был такой случай – сидел где-то на Кавказской высоте, он, поэт-солдат, и - дразнил нахальным видом своим – горцов на соседней высоте; зная — могут подстрелить. Вот вам и совмещение «дионисийского» и «аполлонического» - Лермонтов, может, невольно – но выбран Бранимиром здесь далеко не только потому, что просто вот вспомнилось достаточно известное его стихотворение «Родина».

(Кстати, связывая «модерность», мотив «сна» в альбоме Бранимира и поэзию Лермонтова – не лишним будет привести в пример стихотворение последнего – «Сон» (менее известное, чем «Родина» - во всяком случае). Это лишний пример того, что для персон XIX века, «офицеров и ополченцев русской литературы», так сказать, – «сон» был - весьма родным, лишний раз обрамляющим модернистское созидание, пространством — хоть сегодня он и кажется нам невероятно вольным пространством на предмет постмодернистских смыслов, со всеми этими «многослойностями» постмодерна — а сон Лермонтова тоже многослоен, даже — не двойной.)

В полдневный жар в долине Дагестана

С свинцом в груди лежал недвижим я;

Глубокая еще дымилась рана,

По капле кровь точилася моя.

Лежал один я на песке долины;

Уступы скал теснилися кругом,

И солнце жгло их желтые вершины

И жгло меня — но спал я мертвым сном.

И снился мне сияющий огнями

Вечерний пир в родимой стороне.

Меж юных жен, увенчанных цветами,

Шел разговор веселый обо мне.

Но в разговор веселый не вступая,

Сидела там задумчиво одна,

И в грустный сон душа ее младая

Бог знает чем была погружена;

И снилась ей долина Дагестана;

Знакомый труп лежал в долине той;

В его груди дымясь чернела рана,

И кровь лилась хладеющей струёй.

6) «Денди». С «Денди» - вообще интересно; в связке с «Рафинадом» - да, уже оговоренный мотив сна, не постмодернистски-отрицающий сказанное – а, наоборот, подкрепляющий истинность и новую (хорошо забытую старую) искренность; да-да – и сама эта успокаивающе-смелая присказка, отчасти проговариваемая именно ради «не бойся», противоположная пропитанному, как правило - крысятничеством и страхом - постмодерну, – вряд ли может быть трактована как «дионисийская». «НЕ БОЙСЯ, всё это – с тобою во сне».

Но есть и другой мотив, который часто упускается в «Денди» из виду – и тут нужен вольный исторический экскурс.

«Денди» – это легитимация, как ни странно… технологического аспекта. Об этом редко задумываешься, но культурная легитимация технологии – один из важнейших аспектов искусства по мере продвижения человечества по измерению «игрек» технического прогресса. Тут, надо сказать – легко запутаться; во всяком случае, человечество постоянно уверенно, что движение это, прогресс — осуществляется исключительно вверх, и иногда путает человечество это даже с «t», со временем; линейность, горизонталь, все дела… - и потом, неизбежно, циклично (не замечая факта этой же цикличности, отметающей «горизонталь «t»»!) наступает на собственные грабли, напарывается на очередной повод утихомирить прогресс: за динамит, за химическое оружие, за атомное… - ну, да ладно.

Культурная легитимация технологии – это момент синтеза, если принять на веру схемку «тезис-антитезис-синтез»; сначала - придёт любезный прогрессист к крестьянам в деревню, скажет – нате вам трактор, крестьяне – неприлично офонареют и, может, даже- пожгут палаты, в которых прогрессист расселся; прогрессист – напишет в соответствующие инстанции, мол, времени обучать этот тёмный народ – нет, нету, «всё!» - высылайте бригаду; вот вам и кусок сюжета «Поднятой целины» Шолохова.

Но - со временем это сглаживается; в России, так уж вышло - сглаживание происходило, как правило, на фоне глобальных катастроф. Особо — в XX веке. Не вдаваясь в полемику о 1920-1930-ых (отдельные сюжеты, и вряд ли мы способны сказать, что там прям уж было достигнут… культурный консенус), в качестве главенствующего факта закрепления «технологии» за крестьянином-колхозником, общиной-колхозом – мы можем выделить… Великую Отечественную войну. Там уж так все, волей-неволей, «примирилось», и так технология (внезапно!) – со всеми этими вывозами заводов за Урал и вообще «тотальной мобилизацией», - так уж помогла технология, что сомнения в ней как-то не осталось; нет, был конечно и «Русский лес» Леонова, если угодно – наиболее «советско-зелёный» роман начала второй половины XX века, - но он о другом, не о трагедии тотального «неприятия» технологии. Да и задача перед романом стояла прагматичная. Тем более, что зло, с которым технология, техника - ассоциировалась до сей поры – померкло на фоне понятно каких иных зол; пусть! – пришедших к нам со стороны света, откуда так и веет-де постоянно прогрессом, со всеми вытекающими. (Кхм: и пришедших в сопровождении плодов этого самого прогресса; лишний раз повод ткнуть в это мордой тех, кто, говоря о Победе — уповает только на, как Дима же Быков и говорит — «СССР был проектом модерна, потому и победил!…» — ну-ну.)

В общем, после окончания Великой Отечественной - произведений, в которых бы столь сильно, надломно бы рефлексировалась «модерность» СССР – стало существенно меньше; моды на это поубавилось – хотя в каком-то смысле вопрос лишь был отложен, и когда уже случились все эти «космосы», модерность была заново вопрошена «научной фантастикой», - мы помним и «Солярис» и «Сталкера» Тарковского, где подобные мотивы – в центре сюжета. 

(Как тут, собственно, обойтись без «Соляриса» Дяди Жени?)

И в свете этого примирения, синтеза, да как угодно – происходит и легитимация образов «техники» в искусстве; «метаисторически» можно заявить, что боль Есенина за то, мол - нет больше той старой Руси – сменилась прищуренной радостью от света стали, в которую Русь оделась – по другим есенинским же стихам; и какая была мощь! – вспомнить бы только, как полюбовно описывает трактора Александр Проханов в «Горящих садах», или как в его романе «Место действия» технология, наряду со всей потрясающей, громыхающей мощью Советской модерности – оказывается посреди наиболее сильных фрагментов текста; всё – те же трактора, заводы, трубы, краны… что не мешало Проханову в этом же романе задавать этому «прогрессу» соответствующие вопросы; о совмещении местного, локального, традиционного – обычая! – с глобальным, толкающим сами тектонические плиты – друг на друга – порывами телодвижений индустриального красного гиганта.

Техника - легитимирована искусством, вписана в культурный ландшафт, заняла – когда почётное, когда – просто достойное её место. «Своё» - место.

Вот и «Денди» Бранимира – это фиксация технологии. 

Знаменосцы визуальной культуры, обуздавшие наши-ваши детства, - «Денди», «Геймбои», «плэйстэйшны», «PSP», смартфоны… - ворвавшись в вашу-нашу жизнь с забавным трендом на почти религиозную веру в «НТП» - поспособствовали тому, что, иногда даже пошловато-модно произносить это словечко – «потреблению»; и – поспособствовали преображению последнего в «потреблядство». 

Сколько было паники по поводу «гаджетов», и – обоснованной, и - прям-таки осатанелой, причем, буквально – в этой технологической волне аж видели пришествие Антихрист; иногда спорить и с последним нелегко, сам начинаешь верить (тем более, когда контраргументы ищешь – с помощью этих самых «гаджетов»), но - это был забавный поворот от «субъекта» к «объекту» - человечество в огромной массе своей уверовало, вдруг - что не человек добровольно тупеет (а значит, было в нем что-то, к тому предрасполагавшее!), из-за чего он по восемь часов в день, вдруг! — умирает в ленте новостей, - нет; люди уверовали, что технология субъектна. И, как говорится — «и т.д.».

Это – тема сложная, ее надо разбирать отдельно, но главное – что при таких обстоятельствах тотальной неразберихи — практически нет простора для адекватной «культурной легитимации технологии», - а когда очередной рэпер споет про «любовь к фотографии в айфоне» - хочется, вторя беззаконию, его самого с его песенкой скорей куда-нибудь поскорей запрятать, чтоб никто этого не видел; основной массив музыкальной культуры тяготило либо к откровенному усиленному потреблению этой самой технологии, либо – происходил какой-то карикатурный трэп-трёп-спам словами, в котором скорей старые слова делегитимируются, чем новые – зафиксируются, обретут адекватный им сюжет.

Бранимир же - просто, с хладнокровием лирического берсерка, взял – и спел песню, где одним из центральных образов становится «Денди»; вот вроде бы в русле своей бардовской традиции, попыткой — сдружить образ «постмодернистский», отсылку к какой-то там игрушке – и, с другой стороны — со вполне реальными танчиками, эдакий скачок восприятия… - а получилось не просто «на стыке». Ирония, да не радостная — что эта песня и родилась, «вдохновленная» — войной, что немножко перекликается с приведенным выше рассуждением о роли войны в солидаризации человека с техникой.

Образ «Денди» растворяется, занимает, тоже – положенное ему место, – вспоминаешь, как игрался в детстве, на перемене, в школе, или — с соседом по двору – по деревенской улице – во что-то, на бесчисленном аналоге «денди». 

Сознаешь – что это был лишь крохотный аспект твоей давным-давношной жизни, нет даже паразитического, опосредованного, постмодернистского желания закрепить детство за какой-то безделушкой с экраном, нет; от частного к общему, сам для себя вдруг проясняешь: это была лишь крупица в дорогом тебе детстве. Аполлонически-успокоенный, не паникуешь – «… но ведь поколения до меня игрались в другие игры!...» - не комплексуешь же пред предками, — уже хотя бы потому что вспомнил о наличии предков! – но и не тянет излишне себя оправдать – «ну, было и было. Давили танчики в денди…» - ведь песня, хоть и называется «Денди», все-таки невольно выстаивает, почти модернистски, иерархию образов – «тапки пахнут псинкой, дым стоит столбом, солнце апельсинкой в небе голубом» — да тем и лучше: согласует секундный атрибут — с вечностью, не вечное тут разве что тапки, да не факт что кто-то из нас доживет до поры, когда их совсем перестанут носить (тем более — до исчезновения солнца). 

«Денди», «экранная» игровая технология, на которую кто-то ополчился – с перебором, которую кто-то – излишне боготворил, сияя улыбкой «дивному новому миру» и «невыносимо светлому будущему» (от которого «дрожат зрачки в предвкушении…») – зафиксирована; сору - место в его избе.

Нет: ни - повода постесняться усидчивости технологической новинки в твоей памяти о детстве, ни - жалкого, фанатичного стремления навязать всем некую пространно-сокровенную особенность конкретно твоего детства – за счет того, мол, твое великое рождение пришлось на чуть более великий «Научно-Технический Прогресс»!... 

Всё встает на свои места; традиция – есть; выковано - новое звено преемственности, и у «вторых» - нет особого желания перестать быть похожими на «первых» – а о том, что возможно некое «наоборот», что предки ополчились бы на тебя только за то, что одним из элементов детства стала - излишне навороченная прогрессом вещица…. – тоже, не задумаешься; и - не убоишься; да и автор подпевает этой мысли – «Не бойся…» - некуда и бояться. 

Наверняка можно найти еще какие-то треки, которые подобным образом сближают слабо-описанный, мало-обузданный мир технологий – с чем-то, не побояться б этого слова – «вечным»; вряд ли Бранимир тут – первопроходец, но – больно хорош пример. Особо – в свете… в светотени перекликающегося в его творчестве «аполлонического» и «дионисийского»; в светотени мелькания этой сверхзадачи – посреди до сих пор зачем-то эксплуатируемого (и эксплуатирующего) постмодерна, и его вечной «нехочушки» массовой культуры, сквозящей всесторонней тараторкой: «не хочу сверхзадач, я – художник, я – вне политики, и вне социума тоже, и вне жизни, ну, остросоциальный иногда – но в целом да-мда-с – вне, а заодно и «над»».

На протяжении «прогресса», который, видимо, всё-таки – есть, – имелась эта самая закономерность сопряжения «технологического» и «культурного», которая и, как выражался один человек, «толкало человечество ввысь по сияющей спирали»; которая - создавало поле, на коем могут сойтись… пусть так – Андрей Платонов и Иосиф Сталин. Нет, лучше – крестьянская поэзия и футуризм. Или – имажинизм и футуризм. Велимир Хлебников и… Велимир Хлебников?... – не суть; сопряженность эта – шаг вперед, и в контексте рассуждения о том, чем же будет «постпостмодерн» - это весомый дополнительный аргумент в пользу того, чтоб прослеживать «метамодерн» именно на примере Бранимира.

      

(Картиночка из заставки очередного ролика, где вам всё-всё-всё прояснят про «ваше» время и величайшие его особенности. Шайа Лабаф — интересный пацан этих, как их — Штатов! — но как же смешны натужные дебаты на Западе по поводу «а метамодернист ли он?!! — да что вы… — да что ВЫ! — нет, что ВЫ!?» — вот где лучше всего понимаешь относительность терминологии.)

А вот тут нужен краткий, четверть-научный, полу-народный - экскурс в современный резонанс слова «метамодерн».

Итак. Начнем с «науки» - с полемики по поводу «метамодерна» на примере статей «Образы современности в XXI веке: метамодернизм» А. Павлова и «Метамодернизм: контуры глубины» П.В. Спиваковского.

Оба автора разделяют не только одну тему – но обращаются к примерно идентичному набору проблем; например, у них фигурирует контекст «Манифеста метамодерна» Вермюлена и ван ден Аккера, Павлов, например, критикует последних за неверное (!) использование самой приставки «мета» в контексте наследия ею наполнения термина «метаксис», это всё конечно очень интересно, но — сосредоточимся на двух, более-менее детерминирующих отрывках:

Вне критики устоявшегося недопонимания, Павлов подмечает важное в критике самого явления:

«Метамодерн сможет стать лидирующей концепцией только тогда, когда избавится от своих самых больших недостатков. Во-первых, он практически не уделяет внимания тому, на чем делают акцент иные теории (в частности, автомодерн и диджимодерн) — на диджитилизации общества и эволюции популярной культуры. Не учитывать влияние интернета и «радикальных технологий» (как это формулирует Адам Гринфилд) на общество и культуру — означает обрекать свои идеи на мгновенное забвение. Во-вторых, хотя разные авторы привносят в проект метамодерна что-то свое (литературу, фотографии, кино и сериалы), в нем все равно остаются прорехи, например музыка и прочие отрасли искусства. Иными словами, он все еще не тотален, в то время как, скажем, Фредрик Джеймисон, разговаривая про постмодерн, рассматривал культуру во всей ее тотальности. В-третьих, метамодернисты мало обращаются к социальным проблемам».

1) «Культурная легитимация технология», выстроенная связь «диджи-…» и вечного — есть; 2) Тотальность — не появится без рецепции и дискуссии, от автора она вообще не зависит, ЭТО КАК РАЗ очень косвенный намёк на то, что автору, внезапно! — и не нужно раз за разом упоминать что он-де причастен к МЕТАМОДЕРНУ, и вообще вкашливать этот термин в песни; это скорей убогое наследие постмодерна; 3) Социалочки у Бранимира — хоть кради, не убавится. Кстати, наша задача ни разу не в том, чтобы объявить Волгоградского барда ПЕРВОПРОХОДЦЕМ НОВОЙ ЭПОХИ — Боже (!) упаси. Вообще — забыть пока стоит о важности «первопроходческого» характера и т.д. и т.п. — это не лирическое досье на Путина для школьного учебника.

Спиваковский же много блуждает вокруг некоторой частности — вокруг того, как именно в «метамодерне» будет восприниматься «глубина»; есть прекрасное в этом отношении сравнение, взятое им у Вермёлена же:

«Исследователь, опираясь на образы, созданные итальянским писателем А. Барикко, предлагает метафорический образ пловца, использующего маску с трубкой. Этот пловец противопоставляется как глубоководному дайверу (метафорический аналог модерниста, претендующего на постижение максимально возможных глубин бытия), так и серферу, скользящему по поверхности воды (метафорический аналог постмодерниста, сознательно избегающего погружения вглубь). Плавание вблизи поверхности с короткой трубкой не предполагает, что мы доподлинно знаем лишь отчасти воспринимаемые нами подводные глубины. Однако мы чувствуем, что они есть, мы догадываемся о том, что глубина существует, и в какой-то степени, в меру, доступную нашему восприятию, даже можем ее ощутить. При этом совершенно отсутствуют претензии на знание этих глубин, характерные для менталитета модернистов, эпистемологическая позиция метамодернистов намного скромнее и осторожнее».

Опустим всё вот это про «эпистемологию», зациклимся на сравнении: Бранимир же не провозглашает на полном серьезе «Православия, Самодержавия и Народности» в их архаичном виде, и некоторый нигилизм его, как он характеризует это часто, говоря о молодости своего творчества — «ницшеанского периода» — всё ещё есть, и оттенен дионисийскими образами; и понятно, есть некоторая и «постирония», как родимое пятно «метамодерна» — в сказанном в интервью Лёхе Медь — что «не надо было крепостное право отменять» (пересказывалась одна из бесчисленных бесед Бранимира в поезде) — вряд ли бард относится к этому действительно с такой же серьезностью, как, например, монархист Константин Душенов, мол: не надо было отменять, просто надо было и дворян — закрепостить! (Хотя некоторая логика в этом, признаемся, есть.) Тем не менее, серьезность, целеполагание, сверхзадачность — «прагматичный идеализм», как это характеризуют, толкуя о «метамодерне» — все это есть, все это — проиллюстрировано альбомом «Три Сына». 

Еще из этих только двух статей можно вооружиться очередным терминологическим спором: помимо того, что ж все-таки будет наполнять «метамодерн»; есть дискуссия о самом термине – может, это будет «неомодерн»? – а может, все же «постпостмодерн»? — а может, может…

Тут – и сложность, и глупость кряду; но эти термины, как и эти определения выше – зафиксируем.

А теперь – потирая ручки… - экскурс «народный». То, что гораздо ближе к рэпу.

(Тайм-код — ближе к 41 минуте.)

Слава КПСС в интервью Ксении Собчак: «и вот тут уже начинается метамодерн»; Слава — опять трикстер, да и собеседница его — что-то наподобие, как бы ни пыталась для хайпа позорить-даже-папу своего, — но что же в Славином «вот тут», особенно — когда он говорит о «метамодерне» в контексте её вопроса о серьезности Славы в клипе «Матильда» (диссе на Сергея Шнурова) — а… Гнойный — поймал Ксению на непонятке в отношении «иронизируешь или нет?! – морализируешь или…» - вот. 

Колебание между постиронией, иронией и искренностью. О том, что «метамодерн» и, получается, «метаирония» будут сосредоточены на чем-то подобном — «они» (оставим это таинственное «они») толкуют уже давно, и не всегда есть уверенность, что — из благих целей. Где-то здесь и витает абстрактная «Новая искренность», - пусть. 

Только вот… позицию Славы и друзей здесь сокрушает появление его контекстного двойника.

(Тайм-код — 26 минута. Диалог шедевральный, «перл» от Шнурова очередной — ближе к 27:30.)

«Непонятно, сумасшедшая она, или притворяется. <…> Вот у вас есть та самая новая искренность: то ли вы придуриваетесь, то ли по-настоящему…»

Тут конечно и отпечаток личности Шнурова накладывается — и припев «Матильды» звучать в голове начинает, да, — но факт некоторого контекстного совпадения — очевиден. 

Не кажется ли вам, что во всей этой загадочности, неустойчивости, колебании самой по себе веры автора во что-то, а не начинки этой веры – колебании его вообще в необходимости крепко-накрепко пояснить свой мотив… есть что-то – очень напоминающее сам «постмодерн»? – не просто «родимое пятно» его, нет! — но, сбавим ход: допустим, допустим! – «постпостирония», о! – ответим этому текстом самого же Славы КПСС: «для вас цари как поколения айфона». 

Приставка «пост» к «постмодерну» будет означать что-то похожее на добавку новой камеры к новой модельке айфона. Скажем так – легитимация нового термина, просто — чтобы получить возможность творить еще больший хаос иронии, непоняток и прочего. Предположим даже, пусть это будет — «родимое пятно»… — да не велико ли оно, не на все ли тело распространяется, да не со стремительной ли скоростью? — основной, реформистский, революционный посыл приставки «мета», или какую глазу приятней разглядеть — размывается. Никаких «контуров глубин», нет — попытка смахнуть «глубину» на неразличимость очертаний руки, когда вытянул её — в грязной воде; и надо ж было еще выбрать в реке времени такое грязное место, и только в нем и барахтаться.

«Народными», оговоримся сразу, эти представления о «метамодерне» называем только в качестве секундной антитезы академизму. Статья – это, предположим, что-то прям такое вот «научное», а мы сейчас исследуем примеры рецепции смысла термина – в народе, пусть и через проводник в виде интеллигенции; важность этого глупо недооценивать, потому как… в народе мы с вами живем, и на протяжении истории многие термины в массовом обиходе (как тот же постмодерн) – существенно снижали смысловую планку, и оставалось только — свойственное времени их наполнение, с которым народу-то и жить (пока академики будут исследовать корни, причины, следствия…) – и из мнений не академических, но — проверенных на прочность рецепцией, мы можем примерно разглядеть очертания того, чем же будет «метамодерн». 

(Не пугайтесь; хотя да — пропаганда!… — тайм-код: 29:30.)

«Уже в конце 90-ых годов зафиксировали смерть постмодернизма. И рождается — новый модерн. «Метамодерн». Он — не такой, как был тогда; потому что он в себе вот эту индивидуальность, всё ставить под сомнение, не идти за какими-то схемами и проложенными путями… человек уже хочет!» — характеристика эмоциональная и немного рваная, но в целом понятная.

Великолепный «левак» Олег Двуреченский – историк, военный археолог, бывший соратник Алексея Мозгового и бригады «Призрак» Луганской Народной Республики; в числе множества «ютуб»-трудов у него есть прекрасная, меГа-модернизирующая серия роликов, в которой он наприглашал разных марксистов и каждого попросил, в числе прочих моментов – озвучить определение пролетариата. Каждый. Дал. Разное. Ничего не напоминает, а? – но, не только поэтому берем Двуреченского, хотя параллель между терминологическим спором о «метамодерне» и «пролетариаете», обилием академитствующих трактовок убивающих человеческий, народный ум — на лицо. 

Пусть и под конец «разговора», но — Двуреченский — видно– эту проблему обдумывает; это редкость, когда «новые левые» реально обдумывают и «культурную изнанку бытия» в свойственной бытию специфике языка – эту редкость надо ценить. Причем, хотя внешне его посыл совпадает с обобщением «метамодерна» до «неомодерна» — это уже действительно исключительно вопрос выбора термина. По наполнению — даже в таком рваном представлении — посыл времени уловлен предельно ясно. Добавить сюда, по-марксистки же — про «родимое пятно постмодерна» — мол, сохранится что-то и от нашей нынешней переспелой тяготы (историк же напирает на то, что наоборот — максимально запропастится, как приеевшееся)— и всё, идеал. Аполлоническое — через дионисийское; да Господи, посыл Двуреченского рифмуется с «А я смогу» Бранимировского Фомы. 

Родственные тенденции — очевидны. Есть контекст «двух Михаилов»: Михаил Светов в разговоре, например, со… с – «Убермаргиналом» - подчеркивал: «Либертарианство – это единственная идеология метамодерна». Светов — поумней многих политиков, многое понимает, что либертарианство, во многом, по сути – просто обновленный классический либерализм, но ведь как подчеркивает, а! – отгораживая, тотчас, от всякого негодяйства прошлых столетий – «своё» детище (приемное), и выдает ему искрящий будущим новый окрас, – и ведь риторику иной раз под это очень умело подстраивает. Даже (!) – иногда на традиционализм замахнется; в каком-то выступлении спросил свою паству — «Вот вы все атеисты?» — («Да!») — «А что у вас будет с будущим. Вот в религиозных семьях - очень много детей… а вы не беспокоитесь о будущем, хотя — умные, атеисты». (Вольная передача общего смысла.)

Другой Михаил — Михаил Елизаров — вообще сказал однажды, что будет скоро (может, уже прочитал) – лекцию читать с таким содержанием: вообще нет постмодерна. Или – не помню… - есть постмодернизм, но нет постмодерна? – и это ведь тоже позиция, а как она аргументирована была: Виктор Пелевин и даже Владимир Сорокин – да какие они постмодернисты, если они ВООБЩЕ задумывались, пусть и – сквозным попаданием, порой – о судьбе Родины? – а?... (Вольный пересказ питерской встречи в книжном.)

А еще – чуть отвлекаясь – есть такая статейка, тоже — почти манифестационного характера: «Метамодерн — новый способ смотреть на мир».  

Аргументом наступления метамодерна в Америке становится Дональд Трамп – мол, личность «без политического бэкграунда» села в президентское кресло. (Странный аргумент, отметающий напрочь «политэкономию» и сопряженность бизнеса и политики — ну, допустим. Как минимум теперь капиталист сидит на троне без нитей кукловодов… хотя и это — ой как спорно.) Но — смахнем хотя бы на достаточно оригинальный фактор твиттера Американского короля — через который он народу многое докладывает, и даже иногда отвечает плебсу; пусть. По мне так — натягивание совы на глобус; хотя, мы и поиграться тут можем: чем не метамодер…нис…тич-на — Россия, раз огромный импульс к популяризации в ней сегодня левого движения дал... бывший оперуполномоченный (это ладно б!) — и переводчик фильмов и игр (а то и разработчик) в знаменитом характерном ему переводе - Дмитрий Гоблин Пучков? - ах, он еще и постиронично не раз заявлял, что — капиталист. Капиталист, давший сильнейший импульс популяризации левой мысли — при капитализме; правда… это ещё по Марксу-Ленину предсказывалось, «ведущая роль прогрессивной буржуазии», или как там, — ладно, не будем о грустном; а то наткнемся вдруг сейчас на факт, что все это строгое деление времен на сопровожденные приставками вехи — иллюзорно, сверхакадемично и достаточно ложно. Мир к этому не готов.

А Александр Дугин… а Дугина — не трогаем. Там такая всеохватывающая перспектива в контексте всех этих метамодернов, что он уже в рамках своей традиционалистской риторики сказал примерно всё, о чем распинаюсь я выше – только надо это вычленять из множества томов его трудов. (Да и надо ли?)

(Пожалуй, сбавим обороты — прослушиванием ранней, ницшеано-дионисийской песни Бранимира. Расслабим оптимизм.)

Всё-таки, из всех этих «народных» глашатаев «метамодерна» в российском обществе — наиболее революционными в этом отношении кажется Олег Двуреченский; кто-то скажет — а что нового сказал-то он? — а кто… кто, собственно, тут болен поиском «новизны»? — да и он ведь не просто процитировал «голландских художников» — нет. Личным жизненным опытом Двуреченского обусловлена специфичная, прогрессивная (в хорошем смысле слова) рецепция — и она, таким образом, даже важней оригинальной цитаты. «Революционнее» Шнурова же — даже Михаил Светов, - и тем более Михаил Елизаров, с его почти-серией лекций о том, что необходимо «новое мужество», для которого он исследует под таким ракурсом Гайдара и Юнгера – это многократно революционнее трактовки, удобной олицетворяемому Сергеем Шнуровым классу. Славу КПСС задевать не хочется, слишком уж много у него великолепных практик – да и у него реально не отделить, где «прикалывается» парень, а где нет, – но, кажется, ему, как представителю отыгравшегося на костях «постиронии» «Антихайпа», всячески «постмодерн» эксплуатировавшего, доведшего до абсурдной моды в тонне пабликов и на просторах не приемлющих эдакий античный академизм улиц – ну… да – ему больше подходит «постпостмодернизм» (Это — при всей любви к некоторым вполне метамодернистским песням с «Оттенков барда».) . Еще один шаг в сторону рассыпчатости, неуверенности, бессознательности – забавно, что это идет параллельно с его, Гнойного — все большей реальной полизитацией. (Да – и параллельно этому «капс» в его твиттере тоже становится как будто все больше и больше; «маленькие люди и огромные» твитты.)

(Запись — с фестиваля «Русское лето». Название фестиваля — оптимистично-символично.)

Вернемся к Бранимиру. Его «дионисийское» — уже выработалось в своеобразное «memento mori», только подкрепляющее все «аполлоническое»; тут-то уж, простите — но, чем не «метамодерн» - чем? - но тут грозим повториться, да неоднократно; ещё — лучший способ провозгласить «метамодерн» — вообще не упоминать ни о нем, ни, желательно — о обитых другими приставками «модернах», — Денис Давыдов вряд ли много об этом думал, а — «любил кровавый бой, рождён для службы царской»; «Три Сына», кстати, способствуют рассмотрению альбома под таким углом еще тем, что — минимум отсылок ко всякому «заглавному» и «узнаваемому» — даже «музыкален и глух как Бетховен» это уже что-то «ново-модернистски» нагромождающееся, где-то рядом с «опереньем полярной звезды», — мало следа методики, по которой писалось «Евангелие от Макиавелли». (Да и там методика — в дичайше-начитанном, дичайше-похмельном полу-фристайле.) Наконец, весомы во всех описанных контекстах использованные в песнях этого альбома аудио-вставки — с живыми репликами живых людей, видимо, не дававших на это согласие: пока чумные ветра разносят остатки откашлянной модой иронии и «новоискреней несерьезности» по уголкам русской земли, Бранимир на, извините, похуй — достает диктофон — иолитературивает, омузыкаливает выхлоп человеческой судьбы с помощью технологии. Может, он потом даже их предупредил, хитро улыбаясь — а я вас записал, а вы сейчас стали поводом песне, и — заключением другой песне; может быть, да какая разница.

Так что - с радостью провозгласим Бранимира метамодернистом, а потом - в пизду забудем это, — «Три Сына» тем более хороший альбом, чем меньше мы благостно язвим про него академизмами. Радует, что данная статья — едва ли не первая попытка рассмотреть это — так, проведя сторонний, но важный контекстно — очерк о «метамодерне». Только оправдаюсь напоследок: увы, ко всей этой терминологии необходимо прибегать, просто потому что не будем мы это делать — будут другие, будут — враги; и тогда завтра у нас метамодернистами объявят Сергея Шнурова, позднего Сашку Невзорова (хотя ранний потянул и то больше бы — на эту роль), и — репера Фараона. Хорошо бы — совершить «уход в лес» от нагромождения големом оживающего на глазах энциклопедизма, да только Шнуров — в лес не уйдет; испугается первой же белочки. 

А мы уже ничего не убоимся. Всё это - с нами во сне.

А.К.